Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Farkas István (Budapest, 1887 – Auschwitz, 1944): Gay Katalin képmása, 1922

2009.12.21

Farkas István (Budapest, 1887 – Auschwitz, 1944): Gay Katalin képmása [II.], 1922

Vászon, olaj, 56 x 69,5 cm

jelzés nélkül

 

Farkas István 1887-ben született Wolfner József és budai Goldberger Anna házasságából.

Édesanyja 1892-ben bekövetkezett halála után a már ekkoriban is rendszeresen rajzoló kisfiút rokonok nevelték, pótmamája Wolfner Klára volt, akit később több alkalommal, rajzban és festményen is megörökített. 1900 körül ismerkedett meg a Singer és Wolfner céggel üzleti kapcsolatban álló Mednyánszky Lászlóval, aki szívesen foglalkozott a festészet technikai és morális kérdései iránt egyaránt szenvedélyesen érdeklődő fiatalemberrel. Farkas István Mednyánszkytól kapta az igazi művészi indítást, ő keltette benne életre azt a folytonos kísérletezésre irányuló hajlamot, mely a későbbiekben művészetének egyik legfontosabb hajtóerejévé vált. 1904-ben, tizenhét évesen már a Nemzeti Szalonban szerepelt két olajfestményével. Tanulmányait Nagybányán Ferenczy Károly vezetésével, majd Budapesten Fényes Adolf műtermében folytatta.1909-ben iratkozott be a Képzőművészeti Főiskolára, hogy még ez év decemberében megszakítva itteni tanulmányait Münchenben folytassa azokat, az Akademie Kern magántanítványaként. 1911-ben édesapjától sikerült kiharcolnia, hogy Párizsba utazhasson, ahol találkozott régi barátaival, Réth Alfréddal és a Galimberti házaspárral. Dénes Zsófia így emlékezett vissza az ekkori Farkas Istvánra: „…ő maga volt szememben a megtestesült lázadás. Csupa ellenkezés mindennel, ami kis- és nagypolgári eljárás vagy elem, mindennel, ami úgy illik – és úgy szokás. Mindennel szemben, amiben erőszakot, parancsot, rákényszerített akaratot sejtett. Mindennel szemben, amit nem ő eszelt ki, nem ő kívánt meg, nem ő akart.” (Dénes 1974. 79.)

Farkas Párizsban a La Palette akadémiát részesítette előnyben tanulmányai folytatásához. E döntésével a francia fővárosban ekkor feltörő legforradalmibb képzőművészeti áramlathoz, a kubizmushoz csatlakozott, Réth Alfréddal, Csáky Józseffel és Szobotka Imrével együtt. Kubista műveinek javát az első világháború kitörését követően a francia állam kisajátította és elárverezte, ő maga csak szerencséjének köszönhetően kerülte el az internálást. Hazatérte után bevonult az Osztrák-Magyar Monarchia hadseregébe, majd a háború, kitüntetések és hadifogság után, 1919 szeptemberében szabadult és térhetett haza.

A háború éveiben Farkas visszatért a természethez közelibb fogalmazáshoz. Eseményábrázolásai, életképei és portréi koherens módon ötvözték a kubista és expresszionista tanulságokat az addigiaknál magasabb realitásfokkal. Farkas számára első párizsi korszakának kubizmusa korántsem jelentett végcélt, mint ezt Dénes Zsófia visszaemlékezéseiből tudjuk: „Abban a hosszú évben, amikor Párizsban együtt voltunk, sokat beszélt nekem festésről. Ilyeneket mondott: – A kubizmus nem cél. A kubizmus kulcs a felépítéshez. – A kubisták közül akkor – ezt senki más nem mondta. Úgy éltek vele, mintha az végállomást jelentene. Pista egyáltalán nem vetette meg a natúrát. Sőt, térdelt előtte. Mindennap kiment a szabadba egyedül, hogy természet után rajzoljon és fessen. – Ez az ujjgyakorlat. Mégpedig kötelező. E nélkül nem lehet koncertszálában brillírozni – mondta ő. – Csak annak szabad elrajzolnia egy széket, aki azt istenigazában, a törvények szerint meg tudja rajzolni – szögezte le nemegyszer. (Dénes 1974. 85-86.)

A háborús években Farkasnak szinte másra sem volt alkalma, mint az általa oly fontosnak tartott „ujjgyakorlatra”. 1920 körüli naplórészletéből azonban a Dénes Zsófia által idézettek már lényegesen más megvilágításban mutatkoznak: „El a naturalizmustól, a naturalizmus elmaradhatatlan következményeitől… A természetből, főleg a saját természetből meríteni és alkotni! Nem rabszolgamód függni a természettől. […] Formában közölni, valeurben kiszedni azt a hatást, melyet benned keltett. Nem pedig fotografálni, lekopírozni, mely esetben legfeljebb a hatásnak egy igen kis percentje kerül a képbe és több fölösleges sallang. Főleg kontúrral. Valeur és szín. Komponálni! Így ahol kell, a természettől kérni tanácsot.” (részletek Farkas István naplójából 1920 körül.)

Farkas számára a továbblépést tehát a naturától való egyre fokozottabb távolodás jelentette ekkor. Továbbra is a természeti látványt tartotta a kiindulópontnak, de az ettől való elvonatkoztatás fontosabb volt számára mint a valósághű ábrázolás. A látvány által keltett érzelmi hatások uralkodtak el 1920 körüli portréfestészetében, melyeken a modellek azonosíthatóan jelentek meg ugyan, mégis egyfajta, csak Farkasra jellemző módon mutatkoztak. A kezek és arcok kiemelt szerephez jutva, nem elsősorban a modell, hanem a festő habitusának és pillanatnyi lélekállapotának kifejezőivé váltak. A dominánsan sötét, monokróm háttérből kibontakozó alakok csupán apropói azoknak a fény-árnyék és színkísérleteknek, melyek ekkoriban Farkast foglalkoztatták. A modellek barokkosan expresszív megfogalmazásának módjai pedig Frans Hals portréfestészetének alapos ismeretét mutatják.

„Ezekben a művekben – és a Pásztor Lajos gyűjteményében szereplő, kezében újságot tartó nőalakban [S. Nagy Katalin 1994. Oeuvre-katalógus: 1919: Ülő nő (Idős rokon párnás székben, Klári néni); reprodukálva: 57. o.] is – sajátosan ötvöződnek a hagyományok a fiatal festő önálló útkereső szándékával. Meglepő módon a drámai kontrasztokra épített, legalább annyira romantikus, mint realista igényű mű nyomát sem mutatja a tízes évek Párizsának kubizmusával, azzal a nyugtalan Sturm und Drang korszakkal, amelyben a fiatal Farkas István Dunoyer de Segonzac, Metzinger és Csáky József társaságában kereste a formaalakítás új módszereit. Talán csak a fej szögletekre bomló egyszerűsítése emlékeztet az előző korszak tanulságaira, de a megjelenítés mikéntje mást idéz. Mintha Munkácsy örökségét, a francia Nabis csoport eredményeit és a Nyolcak szenvedélyes lényeglátását, Pór Bertalan tragikus sorsokat tükröző arcmásait akarná összeolvasztani egyetlen műben. Látszólag visszalépést jelent az egyetemes művészet éppen legkorszerűbb főáramából, de paradox módon egyszersmint fejlődést jelent a festő saját útján. A vakító fehér és monokróm sötét szín végletes ellentéteire épített vászon ugyanis olyan hangulatot tükröz, amelyet már semmiképpen sem lehetett volna kifejezni a tisztán formai problémákon meditáló stílussal. A végzetszerűség, a lemondás és kísértetiesség megjelenítése itt már a fő cél, ehhez a mondanivalóhoz pedig az expresszionizmus és szürrealizmus előzményei közül kellett eszközöket keresnie.” – írja P. Szűcs Julianna a Pásztor Lajos gyűjteményében lévő, tárgyalt festményünkhöz időben és stílusban is közelálló Farkas István által festett női portréval kapcsolatban. (P. Szűcs 1975. 31-32.)

1932-ben, nyolc évnyi párizsi tartózkodás után édesapja halála miatt hazatelepülő Farkas István az Ernst Múzeumban rendezett gyűjteményes kiállításon mutatta be elmúlt tíz évének művészi anyagát. Lázár Béla a kiállítás katalógusának előszavában méltatta a kiállított műveket: „A ritka színárnyalat felbukkanását gyors kézjárással rögzíti meg. A formák feloldódnak az atmoszféra mozgalmában, csak az első benyomás szűzi tisztaságára ügyel, hogy minél igazabb legyen az artisztikum, mely egyedül érdekli. Egy öregasszony sötét tónusharmóniában: a tónusharmónia gyöngédsége ragadta meg és annak titokzatos szépsége. A festői szépséget keresi, csak azt. Nem törődik a pozitív anatómiai igazsággal, többet akar, az érzés tökéletes képét, akár a formák groteszksége árán is.” (Lázár 1932. 4.)

Az ekkor bemutatott korábbi festmények között szerepelt az itt tárgyalt portré is, mely Gay Katalin második, 1922-ben festett képmásaként azonosítható. (S. Nagy Katalin Farkas-monográfiájában a festmény hibás datálással, címmel és kiállítási adatokkal jelent meg – lásd. S. Nagy 1994. 198. o. Öreg nő sárga kesztyűben). A portré bizonyosan azt az idős hölgyet ábrázolja akit Farkas 1920-ban is megörökített, s amely festmény reprodukciója Nyilas-Kolb Jenő monográfiájában jelent meg 1935-ben. (Nyilas-Kolb 1935. 2. képes tábla: Gay Katalin arcképe, olaj, 1920. 100x80 cm). Nyilas-Kolb képjegyzéke szerint a mű párizsi magántulajdonban volt ekkor, azóta lappang.

Gay Katalin kilétére vonatkozó információkat nem találtam a Farkassal foglalkozó szakirodalomban. A feltehetően arisztokrata származású hölggyel Farkas még első párizsi tartózkodása idején ismerkedhetett meg. Gay Katalin talán leszármazottja volt Gay Mária Franciska Zsófia, született Nichault de Lavalette francia írónőnek (1776–1852), vagy ennek leányának, Gay Delfin francia költőnőnek (1805–1855).

Gay Katalin 1922-ben festett képmásán a drámai hangulatú fény-árnyék kontrasztok és erőteljes színkezelés mellett a kubisztikus formálás csupán nyomokban, a vakítóan fehér főkötővel keretelt arcon és a ruha sötétkékjének reflexeivel tompított, szürkésfehér kesztyűkön jelentkezik. Míg az első, 1920-as változaton a kezében tartott legyező még nyitott állapotú, addig ugyanaz itt már lemondást sugallóan zárt és merev, mely a falhoz támasztott gitárra irányul. A karosszék, melyben az idős hölgy oldalvást foglal helyet, szinte önálló élettel és saját egyéniséggel rendelkező élőlény benyomását kelti. Dénes Zsófia szerint: „…kevés festő rajzolt el oly kísértetiesen, oly borzadálykeltően éppen egy széket, mint ő. Mintha az a tárgy ördögi fluidumot sugározna. Mert ő (anélkül, hogy tudta volna) soha nem festett más bútorokat, mint azokat, amiket gyermekkorában apja otthonában látott – és azok kísértetek voltak.” (Dénes 1974. 86.)

Gay Katalin arcképe Farkas korai portréművészetének különleges darabja, amely a kubizmus szerkezetes látásmódját egyfajta, csak Farkasra jellemző sajátos expresszivitással ötvözi. Farkas a modelljét nem idealizálta, arcképe egyszersmint személyiségrajz is. Lélekelemzésének eszközei kizárólag festőiek: a sötétre hangolt háttérből felcsattanó fehérek, a zárkózott testtartás és az arc már-már groteszk, festőileg virtuóz megformálása.

 

Felhasznált irodalom:

* Részletek Farkas István naplójából. 1920 körül. In.: Farkas István emlékkiállítása. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 1978. február – április. Katalógus. o. n.

* Dr. Lázár Béla: Farkas István. In.: Az Ernst-Múzeum kiállításai CXXVI. Farkas István festőművész kiállítása és a Jaschik tanítványainak Goethe drámáihoz készült szinpadi maquettejei. Budapest, Ernst Múzeum, 1932. február. Katalógus előszó. 3-5.

* Nyilas Jenő: Farkas István művészete. Magyar Művészet, 8. évf. 9-10. sz. 1932. 261-275.

* Nyilas-Kolb Jenő: Farkas István. Ars Hungarica művészeti könyvsorozat 8. Budapest, Bisztrai Farkas Ferencz kiadása, 1935.

* Dénes Zsófia: Tegnapi újművészek. Budapest, 1974.

* P. Szűcs Julianna: Farkas István festményei Pásztor Lajos gyűjteményében. Műgyűjtő, 7. évf. 2. sz. 1975. 29-32.

* N. n.: Műgyűjtők Galériájának 4. aukciója a Jókai Klubban. Belvedere, 1. évf. 1. sz. 1989. o. n.

 

Kiállítva:

* Az Ernst-Múzeum kiállításai CXXVI. Farkas István festőművész kiállítása és a Jaschik tanítványainak Goethe drámáihoz készült szinpadi maquettejei. Budapest, Ernst Múzeum, 1932. február. Kat. sz.: 76. Gay Katalin (1922).

* Műgyűjtők Galériája Kft. 4. Képaukciója. Válogatás magángyűjteményekből. Budapest, Műgyűjtők Galériája, 1989. május. Kat. sz.: 20. Öreg hölgy gitárral. Reprodukálva a katalógusban.